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Jazzinstitut Darmstadt

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 · Bogenschießen lernen für Anfänger - Im fünften Teil präsentiert stc-comm.info den Ankerpunkt beim Bogenschießen. Was ist der Ankerpunkt und was sollte man beachten? Moved Permanently. nginx/ (Ubuntu).

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Clear light amber body with white head Aroma is slightly roasted Sweet malts. Taste is malts caramel herbs. Aftertaste is is nice malty sweet slightly balanced by some hoppy bitterrness. Aroma is light orange marmelade, grass, floral, sweet. Flavour is toasty, biacuitty, floral, light sweet orange, low bitterness. Low to medium carbonation. Pour clear amber with a full, light tan head. Aroma is dried fruit and a hint of roast.

Taste is light raisin and a hint of caramel, moving to light nuttiness and roast. Finish is smooth malt. See All Reviews. Similar Beers See All. Low carbonation and golden - colored. Drinkable , yet not complex.

I just don ' t like this style. Aroma has deep malt notes , bread crust and some earthy hop notes. Taste is malty , slightly toasted , a bit woody and earthy , quite well balanced overall. Dry finish with a touch of lingering , leafy bitterness. Well made , hearty lager. Aroma is light orange marmelade , grass , floral , sweet. Flavour is toasty , biacuitty , floral , light sweet orange , low bitterness. März zu 9 bzw. Zum Ende seines Aufsatzes betont Ritter, dass es beim Wirken der Jazz-Sektion um weit mehr gegangen sei als um Jazz, dass die Jazz-Sektion über die Jahre eine Art Fürsprecher für die Freiheit der aktuellen Kunst geworden sei und damit zu einer wichtigen Stimme im Versuch einer Veränderung des Systems von innen heraus.

Er betont, dass die Jazz-Sektion zwar vor allem in Prag aktiv war, ihr Einfluss sowohl im Jazz- und Rockbereich, in der Insistenz auf ihre Unabhängigkeit aber auch in der ganzen Tschechoslowakei zu spüren war.

Die Texte sind durchgängig zweisprachig auf Deutsch und Tschechisch gehalten und ungemein informativ. Jede Abbildung wird zudem mit einem kurzen Begleittext kontextualisiert. Rüdiger Ritter, den anderen Ausstellungsmachern und Autoren ist zu danken, diesen zwar durchaus bekannten, in dieser Detailliertheit bislang aber nicht zusammengefassten Aspekt osteuropäischer Jazzgeschichte festgehalten und dokumentiert zu haben.

Michael Kahr ist Musiker und Musikwissenschaftler und hat in beiden Funktionen die verschiedenen Einrichtungen der Kunstuniversität Granz besucht und benutzt, die sich mit Jazz beschäftigen, das Institut für Jazz also genauso wie das Institut für Jazzforschung.

Januar nahm das Institut für Jazz an der Akademie für Musik und darstellende Kunst in Graz seine Arbeit auf; wurde die Internationale Gesellschaft für Jazzforschung und das Institut für Jazzforschung gegründet. Diese Institutionalisierung des Jazz in der Landeshauptstadt der Steiermark ist die Anfangsmarke für Kahrs Untersuchung, die er bis in die Gegenwart reichen lässt.

Er stellt dabei keine konkrete Fragestellung vor, sondern skizziert den Jazz als einen wichtigen Teil der Grazer Kulturentwicklung. Seine Herangehensweise ist dabei eine vor allem beschreibende: Ein drittes Kapitel stellt wichtige Musiker der Grazer Jazzszene genauso vor wie Lehrende an der Hochschule und Studierende, die diese Szene über die Jahre mitgeprägt hatten.

Und ein viertes Kapitel fokussiert auf die wichtigsten Veranstalter, Konzertreihen und Festivals. Aus dem allen ragt das letzte Kapitel des Buchs heraus, dem Kahr die nüchterne Überschrift gibt: Er schildert zugleich den Einfluss der Institutionalisierung und der mit der Einrichtung der diversen Studien- und Forschungszweige für Jazz verbundenen Internationalisierung auf die bereits vorhandenen bzw. Flamingos und andere Paradiesvögel. In Leipzig finden zum ersten Mal die Jazztage statt.

Aus Anlass des jährigen Jubiläums hat der Jazzclub Leipzig im letzten Jahr ein Buch vorgelegt, dass 40 Jahre Leipziger Musikgeschichte, ach was, ostdeutscher, tatsächlich aber gesamtdeutscher Musikgeschichte dokumentiert. Da berichtet Monika Spiller, wie es dazu kam, dass Musiker ab anstelle Blumen eine Originalgrafik verschiedener Leipziger Künstler erhielten.

Immo Fitzsche erinnert sich, wie er dabei half, dass westliche Musiker ihre DDR-Mark, die im Westen ja weit weniger wert waren, während des Aufenthaltes auszugeben. Die Kulturdirektion Leipzig beschwert sich über die Planung eines Punkabends. Horst-Udo Försterling war dabei, als die ersten Jazztage im vereinten Deutschland abgehalten wurden. Steffen Pohle erinnert sich an ein Gespräch mit Keith Jarrett. Das Buch ist damit mehr geworden als eine reine Festivalchronik.

Zum Blättern mehr als zum Lesen. Zum Entdecken genauso wie zum Erinnern. Und immer wieder eine Anregung zum Hören jedweder Tondokumente, die einem die hier gelisteten Musiker und Bands vergegenwärtigen können.

Das Nachwort gehört eigentlich an den Beginn der Geschichte: Wie er, nachdem er eine Produktion über Bert Kaempfert im Fernsehen sah, den Filmemacher ausfindig machte und anschrieb, ob er sich nicht vorstellen könne, das Leben der Inge Brandenburg zu verfilmen. Den inzwischen mehrfach preisgekrönten Film produzierte er trotz erheblicher Hürden, und weil das Material, das er für die Dokumentation ausgewertet hatte, so viel mehr hergab, entschloss er sich, ein Buch zu schreiben, das die vergessene Inge Brandenburg zumindest zurück auf die Bühne der Erinnerung holt.

Er erzählt die Geschichte einer traurigen Kindheit in Leipzig, der unglücklichen Ehe der Eltern, des Heimaufenthalts, erst in Dessau, dann in Bernburg. Nach dem Krieg flüchtet Inge Brandenburg nach Augsburg, arbeitete in einer Bäckerei und nahm nebenbei Klavierunterricht. Als sie in der Schwäbischen Landeszeitung eine Annonce liest, in der eine gut aussehende Sängerin gesucht wird, bewirbt sie sich und erhält im November zum ersten Mal die Gelegenheit vor Publikum aufzutreten.

Sie arbeitet mit einer Tanzkapelle, die vor allem durch amerikanische Clubs tingelt, und sie lernt mehr und mehr Jazzmusiker kennen, die sie schätzten, weil sie so deutlich kein Schlagersternchen ist, sondern sich für den aktuellen Jazz der Zeit interessiert. Böttcher hat genügend O-Töne von Brandenburg, um sie von den GI-Clubs erzählen zu lassen, vom Frankfurter Jazzkeller, von einer Tournee nach Nordafrika, von ersten Erfolgen in Skandinavien, wo sie mit den bedeutendsten schwedischen Jazzmusikern zusammenarbeitete.

Sie verliebt sich in Charles Hickman, der als Disc Jockey für den AFN in Frankfurt tätig ist, und sie wird mehr und mehr auch von der breiteren Öffentlichkeit wahrgenommen, als eine Sängerin im Stil amerikanischer Vorbilder, die vom Jazz her kommen, aber sich vor der Popmusik nicht scheuen. Sie nimmt ein paar Rollen für Fernsehfilme und fürs Theater an; ihre finanzielle Lage aber wird immer prekärer.

Boettcher zitiert aus Polizeiberichten und Zeugenvernehmungen etwa eines Vorfalls, bei dem Inge Brandenburg nach einem streitvollen Abend in ihrer Stammkneipe einem Taxifahrer, der sie nicht weiterfahren wollte, in den Unterarm biss. Sie streitet — glücklos — mit ihrer Plattenfirma; ihre Auftritte, egal ob vor Publikum oder den Kameras, werden selten.

Sie zieht von Frankfurt nach München, macht Fernsehunterhaltung, tritt bei Kirchentagen und Jugendveranstaltungen auf. Gesundheitliche Probleme, beruflich aktive und ruhigere Zeiten wechseln einander ab, Depressionen und Alkohol bestimmen immer mehr ihren Alltag und behindern sie noch mehr als sonst in der beruflichen Zuverlässigkeit.

Als Inge Brandenburg im Februar im Alter von 70 Jahren an den Folgen des jahrzehntelangen Raubbaus stirbt, ist es schon lange einsam um sie geworden.

Dem Journalist Marcus Woelfle gelingt es, wenigstens Teile des Nachlasses von Inge Brandenburg zu sichern, andere waren bereits vom Entrümpler weggeräumt worden. Hobsbawm, Newton und Jazz. Jazzfreunde kannten Eric Hobsbawm lange Jahre vor allem unter einem Pseudonym: Adornos aus den er Jahren gegenüber. Martin Niederauer nimmt die Überlegungen Hobsbawms über die subversiven Aspekte des Jazz zum Anlass für einen Artikel über Herrschaft und Befreiung im Jazz, stellt fest, dass Hobsbawm in seiner Herrschaftskritik auf der politisch-sozialhistorischen Ebene verhaftet geblieben sei, verweist auf die zusätzliche musikalisch-ästhetische Ebene Stichwort: Christian Broecking nimmt seine Studien über die US-amerikanische Jazzszene der er und er Jahre zum Anlass danach zu fragen, wie wichtig politische Intentionen für insbesondere afro-amerikanische Künstler in jenen Jahren waren.

Dann fragt er, inwieweit einige der Voraussetzungen, die Hobsbawm für den Jazz als gegeben setzt, im 21sten Jahrhundert überhaupt noch gelten bzw. Wie müsste man die elementar veränderten Produktions-, Vermarktungs- und Konsumstrategien heute diskutieren oder überhaupt die völlig veränderte Struktur der Jazzszene?

Welche Auswirkungen hat zum einen die Professionalisierung, zum anderen die Akademisierung auf Musiker und ihre Musik? Er beschreibt eine gewisse Selbstreferentialität der Jazzszene, die auf der anderen Seite aber schon lange ihren Subkulturstatus verloren habe.

Er fragt nach dem Kontrast zwischen lokaler Verankerung und globaler Vernetzung im internationalen Jazz. Und er betont, dass sich eine heutige Jazzforschung auch mit Fragen zu den mehr und mehr prekären Verhältnissen umgehen müsse, in welchen viele Musiker leben, sowie mit dem Zwang und der Tendenz zur Selbstvermarktung.

Schläppi beendet das Buch damit mit der Aufforderung an eine interdisziplinäre Jazzforschung, sich an Hobsbawm ein Beispiel zu nehmen und weiter zu forschen, um die Relevanz dieser Musik, ihre künstlerischen wie materiellen Zukunftsperspektiven beschreiben zu können. Hobsbawm und ein gelungener Versuch, dessen Fragestellungen auf ihre Aktualität hin zu überprüfen. Heiland spricht mit dem Geiger Uli Bartel über die Freiheiten, die über kontrollierten Kontrollverlust möglich sind, und die innerhalb konkreter Strukturen stattfinden, egal ob sich solche in musikalischer Form manifestieren oder in Spiritualität.

Jörg Schaaf fragt danach, was Improvisation in der Interpretation von Mainstream-Jazz so spannend macht und betrachtet dafür nacheinander das Instrument, die Form, die melodische, rhythmische und harmonische Gestaltung. Und auch er kommt zum Schluss, dass die Tatsache, dass man bei der Jazzimprovisation auf Kontrolle verzichte, um Kontrolle zu erlangen, dieser Musik ihre ganz besondere Magie verleihe.

Andreas Jacke portraitiert den Schlagzeuger Robert Wyatt. Konrad Heiland befasst sich mit Charles Mingus und wagt dabei einige philosophisch-psychoanalytische Anmerkungen zum Thema Rassismus. Christopher Dell plädiert für eine Technologie der Improvisation auch und gerade in der Architektur. Und zum Schluss erzählt Klaus Lumma von seiner persönlichen Beziehung zu New Orleans und wie der Jazz dort zwischen Begräbnisritualen, Karneval und dem Hurricane Katrina immer auch therapeutische Funktion besessen habe.

Alles in allem enthält der Band damit etliche, teils überzeugendere, teils mühsam zu lesende, teils zu Widerspruch ermutigende Beiträge. Der rote Faden ist die Aufgabe, die Heiland allen Autoren stellte, in ihrem gewählten Kapitel nämlich zumindest am Rande die Idee eines kontrollierten Kontrollverlustes in der Improvisation oder in der Psychoanalyse zu thematisieren.

Einen Beitrag zum Diskurs aber bieten sie allemal…. Wenn etwas die Musik des 20sten Jahrhunderts bestimmte, dann die Kategorisierung von Genres. Von Anfang erhielten Schallplatten Empfehlungen dafür, in welcher Abteilung des Plattenladens sie stehen sollten, damit die Kundschaft sie auch gezielt suchen und finden kann.

Dann geht er kapitelweise die verschiedenen Klassifizierungen durch, die sich im Bereich der populären Musik finden. Ursprünglich habe er das Buch mit einem Kapitel über Musikvideos in den er Jahren und ihren Einfluss auf Genrewahrnehmung fortsetzen wollten, schreibt Brackett im letzten Kapitel, und erwähnt auch die spannenden Änderungen in den Marketingstrategien, die sich durch die Entwicklung von Music Information Retrieval-Möglichkeiten ergeben hätten, durch die potentiellen Kunden zu ihrem jeweiligen Musikgeschmack passende Genres vorgeschlagen werden.

Brackett versucht in seinem Buch letztlich also weniger eine Geschichte der Kategorisierung selbst denn vielmehr eine Geschichte der Praxis der Kategorisierung. Er fragt nach dem Warum von Genrezuschreibungen und nach den Änderungen, die zum Teil musikalisch, zum Teil durch den Markt erfolgten. Er fragt nach den Diskursen, die die Wahrnehmung von Musikgenres in ihrer Popularität, ihrem künstlerischen Anspruch, ihrem kommerziellen Erfolg beeinflussten.

Darunter, rot, wie aufgestempelt auf den dicken packpapierfarbenen Umschlag: Reduktion, Abstraktion, Information; Kriterien also, die einen Rahmen geben und zugleich die Fantasie anregen. Peter Brötzmanns grafisches Werk ist das Thema dieses neuen Buchs, das pro Seite mindestens eine Abbildung enthält und nur von kurzen Texten unterbrochen ist.

Jost Gebers erinnert sich an ein Plakat fürs Total Music Meeting mit einem Foto, das Gebers anfangs absurd fand, das sich später aber als das nachgefragteste Poster des Festivals erwies.

Untiet ist auch für die Gestaltung dieses Buchs zuständig. Lasse Marhaug betont das Spielerische in Brötzmanns bildnerischen Arbeiten. Und im längsten Textbeitrag zum Buch nähert sich Karl Lippegaus erst der Plattencover-Gestaltung im Jazz seit Einführung der Langspielplatte, und erklärt dann, dass Brötzmanns Entwürfe für Platten und Poster durchaus auch die künstlerische Haltung seiner Musik widerspiegeln.

Der Hauptteil des Buchs aber sind die Bilder. Den Anfang macht die Typographie — wichtiges Werkzeug für jeder Grafiker, gerade wenn er, wie Brötzmann in den späten er Jahren, in der Werbebranche tätig ist. Ob er nämlich Fotos oder klar konturierte grafische Elemente benutzt; immer spielt die Typographie eine wichtige Rolle, fasst zusammen, erklärt, vermittelt.

Immer wieder stehen künstlerisches Original beispielsweise ein Holzschnitt oder eine mixed-media-Collage und das daraus resultierende Ergebnis Foto oder Cover nebeneinander, lassen dabei auch das Mitdenken der Nutzung des Bildes erkennen. Einzelfotos oder Fotostrecken stehen für das Dokumentarische dieser Veröffentlichungen, und wenn man sie mit einigen CD-Entwürfen aus den er Jahren vergleicht, erkennt man in letzteren geradezu ein nostalgisch anmutendes Wiederaufgreifen jener früheren Elemente.

Womit wir dann endlich bei der Musik wären. Um die geht es in diesem Buch eigentlich nur am Rande, so wie es bei seiner Musik live höchstens am Rande um die Gestaltung seiner Platten oder Ankündigungsplakate geht. In den zahlreichen Abbildungen dokumentiert es auch Jazzgeschichte, präsentiert aber vor allem eine faszinierende weitere Perspektive eines der prägenden Saxophonisten unserer Zeit.

Die Stasi swingt nicht. Es ist auch keine Jazzgeschichte Deutschlands — dafür ist der Ausschnitt genauso zu knapp. Und doch stimmt beides: Diese Erinnerungen prägten seinen Blick auf den Jazz und die populäre Musik. Und das ist, um es schon vorweg zu sagen, erhellend und lesenswert wie wenig, was bislang über die deutsche Jazzgeschichte geschrieben wurde.

Dazwischen erzählt er von seiner Kindheit in Gotha, vom Unfall, als er beim Spielen im Sommer eine Panzerfaust fand, die explodierte und ihn seine rechte Hand kostete. Er lässt seine Leser den Jazzbeginn auch in der sowjetischen Zone miterleben und zeigt, wie die anfängliche Offenheit langsam einer weltanschaulichen Skepsis wich. Und er beschreibt, mit welchen ideologischen Verrenkungen das System den Jazz bald zum Instrument des Klassenfeinds stilisierte. Er schildert, wie sein immer stärkeres Interesse an der Musik zumindest im Rückblick einherging mit einer kritischeren Auseinandersetzung mit den politischen Zuständen seines eigenen Landes.

Schmidt-Joos erzählt von Reginald Rudorf, dem er im März zum ersten Mal begegnete, und der ihm erklärte, alle Jazzforscher seien Marxisten. Rudorf hielt Vorträge, leitete Diskussionen, ordnete die verschiedenen Jazzentwicklungen der Zeit ästhetisch ein. Die von ihm gegründete Interessengemeinschaft Jazz Leipzig, die eine Weile eng mit der Arbeitsgemeinschaft Jazz in Halle zusammenarbeitete, wurde nach nur vier Monaten aufgelöst, weil die Mitglieder nicht für die Kasernierte Volkspolizei werben wollten, und weil sie beabsichtigten westliche Musiker und Jazzkenner zu Ehrenmitgliedern zu machen.

Dabei versucht er den Spagat, Innenansichten genauso zu liefern wie die historische Einordnung. Oder vielleicht eher andersrum: Das Gerüst der historischen Fakten, die er, später Spiegel-erprobter Journalist, mit Belegen aus zeitgenössischen Quellen oder Fachliteratur belegt, füllt er mit den eigenen Erinnerungen auf, die ihnen die persönliche Perspektive verleihen.

Wie die Deutsche Jazzföderation der Musik zu ihrer ersten bundesdeutschen Lobby verhalf; oder wie Dieter Zimmerle strategisch klug die Zeitschrift Jazz Podium gründete und eng mit den verschiedenen Aktivitäten der Szene verzahnte.

Adorno über die Relevanz des Jazz, und rückt etliche Legenden über die Lebens- und Arbeitsbedingungen von Jazzmusikern in jener Zeit zurecht. Berendt habe bei solchen Legendenbildungen eine wichtige Rolle gespielt, argumentiert er, habe immer wieder Zusammenhänge vereinfacht — damit letztendlich aber auch verfälscht.

In der Folge kam man ins Gespräch mit den Staats-Funktionären und publizierte in einer Auflage von Exemplaren ein Jazz-Journal, das allerdings nur dreimal erscheinen durfte. Der Druck auf die Jazz-Aktiven nahm zu. Im letzten Viertel seines Buchs dann, Schmidt-Joos ist in Frankfurt gelandet, gelingt ihm eine bemerkenswerte Darstellung der Diskurse im westdeutschen Jazz der zweiten Hälfte der er Jahre.

Es ist eine neue Periode seines Lebens und seiner professionellen Auseinandersetzung mit der Musik. Schmidt-Joos zeigt sich darin als begnadeter Erzähler, dem es insbesondere gelingt, seinen Lesern viele der Macher jener Jahre mit sehr persönlichen Erinnerungen näherzubringen, den schon genannten Reginald Rudorf beispielsweise oder Karlheinz Drechsel, Günter Boas, Werner Wunderlich, Horst H.

Lange, Theo Lehmann und viele andere. Seine Entscheidung, die Geschichte des Jazz in beiden Teilen Deutschlands der er Jahre miteinander zu verzahnen, ist bei alledem nicht so sehr eine dramaturgische Entscheidung, sondern vielmehr die notwendige Reaktion auf seine eigene Biographie, in der sich die Erlebnisse im Osten mit den Erfahrungen im Westen immer gegeneinander befeuerten.

Eine ungemein kurzweilige Lektüre, die, weit übers Autobiographische hinaus, Zeitgeschichte lebendig werden lässt. In fünf Kapiteln lässt er Eindrücke von Aufnahmen, Konzerten, Erlebnissen mit der Musik Revue passieren, eigene, also durchaus autobiographisch lesbare Erfahrungen, gebrochen durch Autoren, die sein Jazzverständnis mit prägen halfen, durch Filme, die sein Bild der Musik beeinflussten, und durch Anekdoten, die verständlich machen, wie sich sein Jazzgeschmack entwickelte.

Später zog er nach Berlin, wo er noch heute lebt. Johannes Beringers Buch ist also wie eine ausgedehnte Improvisation — man muss sich schon drauf einlassen, den Gedankenspiralen des Autors zu folgen, die selten chronologisch angelegt sind und auch thematische Blöcke immer wieder sprengen.

Das macht die gezielte Lektüre, die es insbesondere einem Rezensenten einfacher macht, etwas schwierig, weil es immer leichter ist, einen Faden zu verfolgen als immer neu sich formierenden Themensträngen. Also sollte man das Buch gerade nicht als Rezensent lesen, sondern es eher als eine Art Gesprächsangebot verstehen, bei dem man sich festquatscht und die Themen wechselt, die eine oder andere Aufnahme gemeinsam hört, um dann in besonders eindrucksvollen Erinnerungen zu schwelgen.

Johannes Beringers Buch handelt vom Jazz. Sonderausgabe 76 Seiten, 6 Euro Web: Ein umfassendes Kapitel ist den Filmen der er Jahre gewidmet, bei denen es sich oft um Revuefilme handelte, aber auch Kurzfilmen, in denen Swingorchester der Zeit im Mittelpunkt standen.

Neben Hollywood findet dabei auch das französische und deutsche Kino Erwähnung. Die Gegenwart was hier die Zeit von bis ! Es enthält vereinzelte Wertungen, die dem Leser aber durchaus die eigene Meinung freistellen.

Am meisten haben diesen Rezensenten die etwas schablonenhaften musikalischen Stilbeschreibungen irritiert, die dem Jazzlaien Begriffe wie New Orleans-Jazz, Dixieland, Swing oder Bebop näherbringen wollen, sich dabei aber stark in Klischees genügen. Tatsächlich wäre statt solche Beschreibungen vielleicht eine Einordnung der Atmosphäre hilfreicher gewesen, für die Jazz in jenen Jahren stand. Dieses unbändige Gefühl der Freiheit.

Die Pianistin zeigt sich eher wortkarg; da gäbe es doch ein paar schöne Artikel, sagt sie und gibt Broecking einige Zeitungsausschnitte, mehr bräuchte es doch nicht. Überhaupt, über sie zu erzählen, das könnten andere doch viel besser als sie. In den folgenden Jahren ist Broecking immer wieder bei ihr, und nach und nach öffnet sich Schweizer, erzählt von ihrem langen Musikerleben, daneben aber auch von ihren politischen und gesellschaftlichen Überzeugungen.

Wir erfahren von der Kindheit Schweizers in der Gastwirtschaft der Familie in Schaffhausen und dem Klavier im Festsaal, von der ersten Begegnung mit dem Jazz und der ersten Band, den Crazy Stokers, die bereits ganz ohne stilistische Einschränkungen traditionellen und modernen Jazz mischten. Mit ihrem eigenem Trio trat sie ab auf, wurde bald von der südafrikanischen Exil-Musiker-Szene in Zürich beeinflusst, und wechselte nach und nach vom Amateur- ins Profilager.

Irgendwann fand die Selbstorganisation auch in der Szene statt: Schweizer engagierte sich, auch musikalisch, in der Anti-Apartheid-Bewegung, und sie wurde vom Schweizer Geheimdienst überwacht.

Sie wurde mehr und mehr zur Grande Dame des Schweizer Jazz, und Christian Broecking dokumentiert ausführlich ihre Reisen, Konzerte, Begegnungen, die ästhetischen Diskurse, in denen sie mitmischte und zu denen sie durchaus eine Meinung hat.

Tatsächlich erfährt man am meisten von Schweizers Freundinnen und Freunden, von den Kolleginnen und Kollegen, die sie zum Teil seit langem kennen, die freimütig über ihre Marotten, ihre Stärken wie Schwächen berichten und dabei eine Künstlerin präsentieren, die einen eigenen und doch recht klaren Lebensweg gegangen ist.

Und ist damit weit mehr als eine Biographie…. Rainer Haarmann ist ein Überzeugungstäter. Er gründete und leitete über lange Jahre das Festival Jazz Baltica, mit dem er jedes Jahr die verschlafene schleswig-holsteinische Provinz für ein paar Tage zum Zentrum des internationalen Jazzlebens machte.

Nachdem Haarmann Im Sommer sein letztes Festival leitete, überlegte er, wie es nun weiter gehen könnte.

Der Zufall kam ihm zu Hilfe, aber eigentlich war es gar kein Zufall, sondern eher das lange überfällige Zusammenfallen der unterschiedlichen Interessen, die ihn immer schon umtrieben: Es folgen 14 weitere Platten, und ein Ende ist nicht in Sicht. Jetzt hat Rainer Haarmann ein Buch herausgegeben, in dem er die Genese seines Plattenlabels beschreibt. Die meisten dieser Albumcover stammen — wie anhand der zahlreichen Autogramme unschwer zu erkennen ist — aus der eigenen Sammlung des Autors.

Haarmann schildert die Idee zur ungewöhnlichen Vinyl-Reihe, in der er Musiker und Bildende Künstler paarte, und Wolfgang Sandner nobilitiert das Ganze mit einem Essay, der betont, wie sich Musik und Bildende Kunst auf vielfältige Art und Weise ergänzen können, der aber auch auf die konkreten Beispiele der Edition Longplay eingeht. Die meisten dieser Texte entstammen fremden Quellen, Plattenrezensionen etwa, Kunstkatalogen, Redemanuskripten, ab und an aber auch eigens für das Buch verfassten Texten der Künstler.

Zu finden sind dabei Kapitel über: Doch das Konzept, das sich Rainer Haarmann für sein Label vorgestellt hat, kommt deutlich rüber und überzeugt gerade auch in der Dokumentation dieses Buchs. Vielleicht ist es tatsächlich von allem ein bisschen. Statt der Katalog- und Zeitungsausrisse mag man sich mehr Texte wie den von Wolfgang Sandner wünschen, dem es auf nur vier Seiten gelingt einen Gedankenkosmos über die Durchlässigkeit der Gattungsgrenzen Malerei, Skulptur, Musik, Tanz auszubreiten.

Das hat viel für sich, waren doch gerade die Sammler lange Jahre die wirklichen Experten für dieses Thema. Inzwischen ist die Jazzgeschichte in der etablierten Geschichtswissenschaft angekommen. Immer noch gibt es von Fans geschriebene Rückblicke etwa auf die Clubgeschichte einzelner Regionen, oft liebevoll, aber ziemlich distanzlose Publikationen, die höchstens wegen der sehr individuellen Perspektive der Autoren und vielleicht noch wegen des Abdrucks historischer Dokumente am besten mit Quellenangabe interessant sind.

Daneben aber sehen es immer mehr Stadt- und Landesarchive als ihre Pflicht an, die lokale Jazzszene zu dokumentieren, und auch historische Vereine haben ein offenes Ohr etwa für Jazz-, Rock-, Folk- oder Popgeschichte ihrer Region.

Raber hat die Essener Allgemeine Zeitung der Jahre genauso durchgeackert wie die städtischen Akten, in denen sich etwa ein Antrag des Besitzers des Lokals für Musikdarbietungen findet.

Wenig ist bekannt über diese oder ähnliche Bands, die höchstens in Werbeanzeigen präsent waren, von denen es aber weder Bilder noch gar Tonaufnahmen gibt. Wahrscheinlich, schlussfolgert Raber nicht ganz zu Unrecht, waren die ersten Jazzbands in Essen wohl eher Salonkapellen mit leicht verändertem Outfit, um der neuen Mode Rechnung zu tragen. Bald waren, schreibt Raber, auch amerikanische Schallplattenaufnahmen in Deutschland erhältlich, obwohl, wie er Horst H.

Lange zitiert, mehr als die Hälfte der für das Plattenlabel Odeon gepressten Jazzplatten ins Ausland exportiert wurden. Ab findet er in den Tageszeitungen vermehrt Hinweise auf Jazzprogramme, die entweder zum Tanz erklangen oder als Rahmenprogramm etwa für die Diseuse Claire Waldorf. Raber zählt die unterschiedlichen Ensembles auf und nennt die wichtigsten Auftrittsorte, insbesondere das Arkadia ab und die Casanova ab Mit den Bon-John Girls und den 12 Musical Ladies waren und erstmals US-amerikanische Kapellen zu hören, beides übrigens Frauenbands, was uns einiges über die Rolle von Musikerinnen im frühen Jazz sagt und die verfälschende Wahrnehmung durch die Jazzgeschichtsschreibung.

Der Lokalreporter überschlägt sich: Eine tiefere Untersuchung zum Phänomen von Jazz und als Jazz annoncierter Musik in den er Jahren ist dringend notwendig. Es ist überraschend und in der Jazzgeschichtsschreibung kaum dokumentiert, wie viele Frauenkapellen in jenen Jahren aufgetreten sind. Rassistische Ausfälle habe er zumindest aus seiner Sichtung der Lokalpresse heraus kaum feststellen können.

Anders kann man dieses Büchlein nicht preisen. John Corbett schreibt ein Buch nicht etwa über Free Jazz oder freie improvisierte Musik, sondern eine aufmerksame, selbstironische und dabei ungemein nützliche Anleitung, wie man selbst ohne weitere Vorkenntnisse freier Improvisation näher kommen kann. Und seine Anleitung allein öffnet die Ohren und macht neugierig, nicht nur auf die Musik, sondern — eigentlich vor allem — auf das eigene Hören und Hörvermögen, auf die vielen Experimente, die er vorschlägt, um sich des Hörsinns neu zu versichern und sich von den Routinen des gewohnt strukturellen Hörens zu befreien.

Aber der Reihe nach: Der Jazz und insbesondere die Szene der improvisierten Musik ziehe schon gern mal Cliquenzirkel an, schreibt Corbett, deren vermeintliches Fachwissen, dass sie in einem Patois wiedergeben, das ihn an das eines Comic-Book-Salesman erinnert, deren vermeintliches Fachwissen also die Tatsache überdeckt, dass es tatsächlich keinerlei Vorwissens bedarf, um freie Improvisation zu hören.

Und dabei sei jede Hörfähigkeit willkommen: Mit dem Hören improvisierter Musik sei es ein wenig wie mit dem Beobachten wilder Vögel: Jeder kann es tun, und eigentlich gibt es keine Fehler dabei. Mit der Zeit stelle sich das Fachwissen quasi automatisch ein: Und dann beginnt er bei Null. Wie also kann man als ungeübter Hörer auf die Tatsache reagieren, dass freie Improvisation üblicherweise ohne Puls auskommt, ohne klare rhythmische Strukturen, die einem wie gewohnt Halt geben.

Es sei sicher eine Sache des Trainings, meint Corbett, aber wenn man sich drauf einlässt — und er gibt Tipps, wie man das am besten tut —, dann öffneten sich einem tiefere Ebenen des musikalischen Geschehens.

In der Ornithologie genauso wie beim Musikhören gäbe es drei Herangehensweisen, schreibt er: Beobachtung, Vergleich und Analyse, die aber nur in exakt dieser Reihenfolge funktionierten. Er ermutigt seine Leser, den sogenannten Cocktail-Party-Effekt auszunutzen, der es uns erlaubt, uns auf einzelne Spieler zu konzentrieren, um unterscheiden zu lernen und dadurch zu einem differenzierteren Gesamteindruck zu gelangen.

Er empfiehlt Notizen zu machen, um ein Gefühl für den Verlauf des improvisatorischen Zusammenspiels zu erhalten — wobei es nicht wirklich auf die Notizen selbst ankomme, sondern vor allem um den Konzentrationsprozess, der damit verbunden ist. Verfolge die Interaktion, fordert er seine Leser auf, um bewusst auf die verschiedenen Zusammenstellungen zu horchen: Mit etwas Übung aber könne man seinen eigenen Weg finden, Strukturen zu erkennen und persönliche Vokabeln zu identifizieren.

Last not least aber bekräftigt Corbett, dass man sich nicht einreden lassen solle, improvisierte Musik sei besser als irgendeine andere Form an Musik. Die besten Hörer, fasst er zusammen, sind letzten Endes auch hier solche, die neugierig sind und die neugierig bleiben.

Letzterer mag sich wünschen, so etwas zu Anfang seiner eigenen Hörerfahrung zur Hand gehabt zu haben. Dass Corbett bei allen Tipps immer wieder den ganz individuellen Zugang betont, kann nicht hoch genug bewertet werden. Corbett ist eben kein Oberlehrer, sondern jemand, der aus eigener Erfahrung berichtet und dabei ziemlich gut abbildet, welche unterschiedlichen Haltungen man beim Hören entwickeln kann.

Eine schnelle, höchst vergnügliche und anregende Lektüre also, Tipps, die man am liebsten gleich morgen bei einem Konzert mit freier Improvisation ausprobieren möchte. Jetzt hat er ein umfassendes Kompendium über Berlin zwischen den Jahren und vorgelegt. Die Fotos wirken mal nostalgisch, scheinen eine vergangene Welt heraufzubeschwören, lassen daneben aber auch die Begeisterung für die Musik verstehen machen, die selbst von den Nazis nicht zum Verstummen gebracht werden konnte. Die Aufgabe, die Sammler wie Paysan, zumal, wenn sie so akribisch an das Thema herangehen, wahrnehmen, ist dabei nicht überzubewerten.

Dass dem Historiker Paysan insbesondere in seinen Linernotes, deren musikalische Beschreibungen schon mal irgendwo zwischen poetisch überhöht und Sammlerjargon changieren, der Enthusiasmus anzumerken ist, mit dem er selbst diese Musik hört, tut dem dokumentarischen Anspruch des Werks keinen Abbruch. Hans Dulfer aber ist ein in den Niederlanden überaus beliebter und einflussreicher Saxophonist, ein Musiker, der die offenen Ohren unserer holländischen Nachbarn in seiner Musik und in Projekten verkörpert, in denen er seine ursprüngliche Liebe, den Jazz, mit Rock, Soul oder gar Punk verbindet.

Der Inhalt folgt chronologisch seinem Leben, ab tatsächlich jährlich, und stellt dabei Bilder aus dem Familienalbum solchen wichtiger Ereignisse oder Platten gegenüber. Dulfer selbst bekennt, dass er zum Jazz vor allem gefunden habe, um sich von anderen zu unterscheiden. Wehrdienst, Hochzeit und der Schock, Albert Ayler live zu hören. Er erhält Preise und tourt mit Roswell Rudd, spielt auf internationalen Festivals und engagiert sich für politische Ziele.

Er macht tatsächlich immer weniger Unterschiede, tritt mit Jazzkollegen genauso auf wie mit Rock- oder Popsängern oder Musikern aus der Punkszene. Seine Tochter Candy wird erwachsen und fängt an, sich selbst einen Namen als Musikerin zu machen. Es ist also tatsächlich ein reichhaltiges Buch, bei dem man sich fragen mag, ob hier nicht weniger mehr gewesen wäre. Eine sorgfältigere Auswahl der Fotos die nun wirklich nicht alle qualitativ gut oder auch nur dokumentarisch notwendig sind , ein leichter lesbarer Text, eine weniger unkritische Haltung der Autorin, vielleicht etwas mehr O-Töne von Dulfer selbst der in der holländischen Zeitschrift Jazzism eine überaus lesenswerte Kolumne hat oder seinen Mitstreitern.

Aber dann muss man das Buch wohl als das nehmen was es ist: Dies ist natürlich keine Buchbesprechung, sondern parteiische Werbung. Die Teilnehmer der Konferenz reflektierten über Jazzgeschichte und schauten selbstbewusst auf die Gegenwart. Sie diskutierten Wege, wie sich Vorurteile überwinden lassen und wie man den Gender-Diskurs des 21sten Jahrhunderts im Jazz angemessen beschreiben kann.

Dass der Blick auf den Jazz verfälscht wird, wenn man seine Protagonisten auf einzelne Teile ihrer vielfältigen Identität reduziert, ist klar.

In diesem Buch wollen wir somit einen Diskurs fortführen, der auch in unserer bereits erheblich veränderten Welt wichtig bleibt. Es ist gut gelungen. Nichts wurde ausdiskutiert, aber viele Themen wurden angerissen. Ein wenig davon spürt man auch in der Schriftform, nicht nur in den 17 Essays selbst, sondern auch in den Fotos, die einen Teil der Lebendigkeit der Veranstaltung ausstrahlen.

Gleason Interviews von Ralph J. Gleason herausgegeben von Ted Gioia New Haven [book: Ralph Gleason gehört zu den Legenden der amerikanischen Jazzkritik. Alle Interviews stammen aus den Jahren bis , einer Zeit also, in welcher der Jazz sich im Wandel befand. Gioia versieht jedes der Interviews mit einer kurzen Einleitung, die das folgende Gespräch kontextualisiert. Und dann folgen mal bekannte, mal neue, mal wichtige, mal nebensächliche Informationen. Quincy Jones fragt sich, warum eine Bigband auf Platte nicht so klingt wie eine Bigband live und zeigt sein frühes Bewusstsein dafür, was sich auf dem Markt verkauft und was nicht.

Dizzy Gillespie erzählt von seinen Anfängen im Jazz und dass er versuche, möglichst an nichts zu denken, wenn er spiele. Percy Heath erinnert sich an die Jazzszene in Philadelphia und beschreibt die Jazzbegeisterung in Europa.

Sonny Rollins spricht über Coleman Hawkins und über das tägliche Üben. Philly Joe Jones verrät, dass er eigentlich lieber mit einer Bigband spiele. Bill Evans nennt Earl Hines als einen wichtigen Einfluss und findet die Publikumsresonanz auf sein Spiel unglaublich wichtig.

Horace Silver erklärt seine Herangehensweise an eine Komposition und erklärt, dass eine akute Sehnenscheidenentzündung ihm eine Weile zu schaffen gemacht habe.

Die meisten dieser Interviews sind Erstveröffentlichungen, und auf jeden Fall lesenswert. Gleason war einer der einfühlsamsten und kenntnisreichsten Journalisten seiner Zeit, und man merkt, dass seine Interviewpartner sich bei ihm in ihrem ästhetischen Anspruch an ihre Kunst ernst genommen fühlten.

American Jazz Heroes, Volume 2. Einer der renommiertesten deutschen Jazzfotografen fährt zu Musikerlegenden in die USA, um sie in ihrem heimischen Umfeld abzulichten und zu interviewen. Die begeisterten Rezensionen animierten Arne Reimer dazu, ein zweites Buch nachzuschieben. Wieder machte er sich auf in die USA, reiste von der Ost- bis zur Westküste, vom hohen Norden bis in den tiefen Süden und bringt seinen Lesern eine Sammlung der wohl menschlichsten Einblicke in die Welt all dieser Jazzlegenden mit, wie sie in der Jazzliteratur so bislang nirgends zu finden ist.

Die Portraits der Musiker in ihrer vertrauten Umgebung stehen im Vordergrund, daneben aber gibt es reichlich atmosphärische Eindrücke, von Haus oder Wohnung, von Musikecken, Plattensammlungen, von Menschen, für die Musik zwar im Mittelpunkt ihres Wirkens steht, die darüber hinaus aber ein Leben wie jeder andere führen, die in ihrer Karriere mal mehr, mal weniger erfolgreich waren, sich ganz unterschiedliche Lebensstandards erarbeiten konnten, die mal optimistisch, mal frustriert auf die komplexe Gegenwart reagieren.

Da erwähnt etwa Eddie Henderson , dass er einst einer der besten Eiskunstläufer im Land und später als Arzt gearbeitet habe. Sonny Rollins betont die politische Bedeutung seines Irokesenschnitts, mit dem er auf das Schicksal der amerikanischen Ureinwohner aufmerksam machen wollte.

Charles Lloyd macht klar, dass er eigentlich nicht gern rede, weil er mit seiner Musik alles doch so viel besser sagen könne, um dann zu erzählen, wie sehr die Kompromisslosigkeit Ornette Colemans ihn ermutigt habe. Auch Al Foster gibt sich erst wortkarg, um dann angeregt zu berichten, wie Miles Davis ihm Selbstvertrauen geschenkt habe.

Ahmad Jamal lässt sich ungern ohne Sonnenbrille fotografieren, weil er auf einem Auge schielt. Es sind solche menschlichen Momente, die sich durch alle der Interviews ziehen. Freddie Redd s Bescheidenheit meint man in den Portraits förmlich zu sehen. Horace Parlan lebt in einem Pflegeheim und erzählt, dass seine Entscheidung, nach Dänemark zu ziehen, vielleicht sein Leben gerettet habe.

In Paris trifft Reimer auf Sunny Murray , der das französische Sozialsystem lobt, das ihm wenigstens die Miete, Krankenversicherung und kostenfreie Medikamente zahlt.

Auch Kirk Lightsey erzählt von den Vorzügen in Paris zu leben. Und Marshall Allen bittet den Fotografen in sein Haus, das wie ein Museum wirkt, und in dem auch Sun Ra in den er Jahre lebte, um ihm dann seine Philosophie zu erklären: So einfach ist das!

Ernie Watts erklärt wieso er mit den Rolling Stones auftrat. Billy Harper telefoniert erst einmal mit seinem Anwalt, weil er sich mit seiner Ex-Frau um ein Apartment streitet, und erzählt dann, dass er dabei war, als Lee Morgan von seiner Frau erschossen wurde. Kenny Barron ist sich sicher, dass er von Saxophonisten genauso stark beeinflusst worden sei wie von Pianisten. Mike Mainieri erzählt von seiner Krebserkrankung seiner Frau, und Billy Hart bittet Reimer erst einmal, ihm mit den Augentropfen zu helfen.

Die Fotos von Les McCann , der nach einem Schlaganfall vor drei Jahren nicht mehr laufen kann und sich auf seinem Bett ablichten lässt, wirken voyeuristisch, würde der Pianist nicht selbstbewusst in die Kamera lächeln. Noch verstörender sind die Fotos von Charli Persip. Da gibt es ein Bild, das Armut und Trostlosigkeit ausstrahlt wie wenige sonst in diesem Buch. Bunky Green holt den Fotografen am Flughafen von Jacksonville ab.

Junior Mance beschwört, wie wichtig es sei, in seiner Musik auch für aktuelle Einflüsse offen zu bleiben. Randy Brecker erzählt über die nie enden wollende Suche nach dem perfekten Mundstück. Archie Shepp erklärt die Tradition eleganter Kleidung im amerikanischen Musikgeschäft.

Jon Hendricks erinnert sich, wie Charlie Parker ihn ermutigte Jazzsänger zu werden. Lee Konitz berichtet von der Herausforderung auch vielfach gespielte Stücke neu klingen zu lassen. Gary Burton erzählt von seinem Coming-Out als Schwuler. James Blood Ulmer erinnert sich daran, wie es war, mit Ornette Coleman zu spielen.

Diesen, also Ornette Coleman selbst, besuchte Reimer gleich mehrere Male, und sein Artikel über ihn liest sich wie ein warmer Nachruf auf einen entfernten und doch sehr nahen Freund. Lonnie Smith lädt Arne Reimer ein, im Gästezimmer zu übernachten. Gunther Schuller erlaubt Reimer ausdrücklich zu fotografieren, was immer er wolle: Kein Vorwort des Fotografen und Autors, ganz hinten eine kurze Biographie.

Tatsächlich aber ist Arne Reimer in diesen Portraits in jeder Zeile präsent, weil er es ist, der die Musiker besucht, und weil die Geschichten von der Begegnung zwischen ihm und seinen Gastgebern leben. Arne Reimer gelingt es sowohl fotografisch wie auch sprachlich, die Atmosphäre seiner Verabredungen mit den Jazzlegenden rüberzubringen.

Er beschreibt, mal in Worten, mal in Bildern, wie freundlich, wie verschlossen, wie fröhlich oder wie einsam die meist älteren Herren sind mit Amina Claudine Myers und Carla Bley sind tatsächlich nur zwei Frauen unter den Gesprächspartnern.

Und fast nebenbei erfährt Reimer dabei mehr über Jazzgeschichte, als man gemeinhin liest. Das ist vielleicht der besondere Wert dieses Buchs: Es gelingt ihm dabei auf tief berührende Weile, der Seele dieser Musiker nahe zu kommen. Er erzählt die wahre Geschichte der Menschen hinter der Musik, eine Geschichte, die von ästhetischen Selbstzweifeln genauso handelt wie von der Notwendigkeit zu überleben. In seinen Texten genauso wie in seinen Bildern erzählt Arne Reimer von genau dem, was im Jazz am wichtigsten ist: Ein Kompendium von Uwe Ladwig 4.

Uwe Ladwig hat die 4. Auflage seines Saxophon-Kompendiums veröffentlicht. Im Vergleich zur ersten Auflage wurden alle Artikel überarbeitet und zum Teil neu angeordnet. Insbesondere die Geschichte einzelner Saxophonbauer wurde ergänzt; neu sind zusätzliche Kapitel zum Saxophonbau in Rumänien und den Niederlanden.

Ansonsten gilt die Empfehlung, die wir im Juli für die erste Ausgabe des Kompendiums machten:. Alles, aber auch wirklich alles, was man über das Saxophon wissen will, kann man aus Uwe Ladwigs umfangreichen, sehr schön gestalteten und mit über [in der neuen Auflage über ] teils farbigen Fotos reich bebilderten Buch erfahren.

Ladwig beginnt — wie sollte es anders sein — mit Adolphe Sax, der das Instrument zum Patent einreichte bereits vier Jahre zuvor hatte Hector Berlioz das Instrument in einem Zeitungsartikel erwähnt.

Neben der Skizze zum Patentantrag und einer Diskussion zu Bohrungsvarianten finden sich detaillierte Ansichten eines frühen Instruments und Instrumentenkoffers. Der Hauptteil des Buchs dekliniert dann die verschiedenen Hersteller durch.

Neben kurzen Firmengeschichten klassifiziert er dabei die produzierten Instrumente und liefert zugleich einen Seriennummernkatalog, anhand dessen sich Instrumente datieren lassen.

Ladwig diskutiert Erfindungen und zusätzliche Patente zu Klappen oder Klappenverbindungen, zeigt Fabrikräume etwa der Firma Keilwerth, aber auch viele aussagekräftige Werbeseiten der Hersteller über die Jahrzehnte.

Zum Schluss gibt er noch Tipps zur Mikrophonierung von Saxophonen. Neben all dem Wissen, das Ladwig in die Seiten packt, liest man sich dabei immer wieder an kuriosen Aspekten von Firmen- oder Baugeschichten fest. The speakers have been chosen; here is an overview of the papers. Jazz used to be a predominantly male music.

Not only were most of the musicians male, but its aesthetics and social environment was dominated by male ideals and male players as well. Strong female instrumental voices, for instance, or musicians with a LGBT background were marginalized both by the media and by the jazz scene, seen as an exception or celebrated as a fig-leaf for the alleged openness of the music.

And yet our identity which we acquired in our respective environments are highly influential on how we express our creativity, how we think about art and music, which associations we may have with specific genres if not even with specific sounds. How, then, is our identity forming our understanding of jazz? Or to be even more precise: And if so, where exactly do its male attributes come from? Is some kind of emphasis on masculinity in the African-American community one of the reasons for the stereotype of jazz as a male art form?

How can such an attitude be described — and how does it translate into other cultures? Are there musical qualities which are determined through identity if not through gender? We know about and acknowledge gender-typical approaches and methods of problem-solving in many other fields; can we identify such in music?

Do men play more aggressively, are women more anxious to reach a consensus? What is the difference between the self-view and the independent view of this topic? Whoever you are, will define what and how you will play and perform.

At our 14th Darmstadt Jazzforum we plan to look at different views on this complex field of topics. We will focus on three thematic blocks. The view of jazz musicians and their art may be distorted if we reduce them to any parts of their identity, be it their gender, their sexual orientation, their ethnicity, or anything else.

At the 14th Darmstadt Jazzforum we hope to contribute to a discourse which is and remains important in our changing modern world. Please find Darmstadt Jazzforum on Facebook. We are co-operating for the All papers of the 14th Darmstadt Jazzforum — except for the three presentations on the morning of 3 October — will be presented in English.

Stephanie Wagner is one of just a few jazz flutists in Germany. Esther Bächlin has returned to the contemporary jazz idiom with this project after working in improvisation projects across genres in recent years, including her collaboration with Lauren Newton.

He supports and enriches the trio in his nuanced and creative approach. Genuine focuses on four female jazz musicians from different countries, different eras and different stylistic approaches: Echibition at the Gallery of the Jazzinstitut from 18 September to 4 December Opening of the exhibition: In his introductory paper, Wolfram Knauer asks about the stereotypes of identity.

Knauer categorizes musical features which might represent identity to the listener and reflects both upon the explicit and implicit vocabulary jazz musicians have at their disposal to frame identity. Wolfram Knauer is a musicologist and the director of the Jazzinstitut Darmstadt since its inception in He has written and edited more than 14 books on jazz and serves on the board of editors for the scholarly journal Jazz Perspectives.

His most recent books are critical biographies of the trumpeter Louis Armstrong and the saxophonist Charlie Parker Mario Dunkel argues that rather than revising the largely masculinist and sexist representations of eroticism in early texts on jazz, jazz writers of the s and s sought to legitimize jazz by entirely denying its erotic appeal. Besides leading to a largely de-eroticized jazz tradition, their de-sexualization of jazz continues to complicate attempts to re-inscribe eroticism into the jazz tradition.

His current research interests include the practice and repercussions of transnational music diplomacy as well as the conceptualization and performance of music history in Europe and the U. Katherine Williams looks at the British saxophonists Kathy Stobart and Trish Clowes to explore how they, representing different generations in jazz history, negotiated their path through the traditionally male jazz environment.

She draws upon existing jazz literature and original interviews to explore the challenges and rewards of their gendered and musical environments, offering a reworked narrative of the female role in jazz history.

Her research specialisms are jazz, gender, popular music, digital cultures, and music and geography, and she has published in many of these fields.

Her first monograph Rufus Wainwright , is forthcoming with Equinox in spring , and she is editor and contributor to the Cambridge Companion to the Singer-Songwriter also forthcoming Katherine is an active saxophonist, and practices in the idioms of jazz, classical and new music.

Monika Bloss asks how the thinking about women in jazz is being shaped by its coverage through the media. She takes the example of four female musicians, Hazel Scott, Diana Krall, Maria Baptist and Esperanza Spalding, and discusses the way their public representation is shaped by subtle forms of discrimination through both words and photos.

She also discusses what actions female musicians can take to change the way in which they are being portrayed by the mainstream or the specialized jazz press. Monika Bloss has published extensively about pop music and gender. Michael Kahr focuses on the pianist and composer Clare Fischer who has developed a highly individual style characterized by voice-leading and chromaticism.

Identity of a Capital of Jazz and teaches jazz piano. In addition to his academic activities he pursues freelance work as a jazz pianist, composer and arranger. She asks what exactly is being associated with a masculine performance and what is being perceived as feminine. She suggests that while gender norms in general are constantly challenged and reconstructed, in jazz they seem to be rather stable.

She discusses the effect of such gender norms in jazz and how the emergence of female jazz saxophonists in recent years could change them. Yoko Suzuki earned a Ph. Currently, she teaches jazz history and jazz ensemble at the University of Pittsburgh.

She is also an active jazz saxophonist performing in Pittsburgh and New York City. Ilona Haberkamp looks at the two musical careers of the German pianist Jutta Hipp, who was considered the most advanced pianist in Germany, male or female, in the early s, and changed her piano style after moving to the United States in due to the competitive environment in New York.

ZUM BUCHANFANG

Um die geht es in diesem Buch eigentlich nur am Rande, so wie es bei seiner Musik live höchstens am Rande um die Gestaltung seiner Platten oder Ankündigungsplakate geht.

Closed On:

Er beschreibt eine gewisse Selbstreferentialität der Jazzszene, die auf der anderen Seite aber schon lange ihren Subkulturstatus verloren habe.

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